JOSEF SCHULZ

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Simulacra

Bernd Finkeldey

Das Wesen des Kunstwerks hat Martin Heidegger beschrieben, ohne das Wahre, Schöne, Gute, also Kategorien der Theologie, Ästhetik oder Ethik heranzuziehen. Ästhetik geht davon aus, dass das Kunstwerk einen vordergründig dinglichen Charakter besitzt, der aber Unterbau ist, auf dem sich das ästhetische Gebilde als Oberbau erhebt und alles Dingliche durch ästhetische Wirkkraft sublimieren kann. Heidegger aber widmete sich dem Unterschied zwischen Kunst-Werk, Zeug und Ding. Die Dinge seien da, ohne Rücksicht darauf, ob sie zu etwas dienen. Das Zeug hingegen zeichne sich durch seine Dienlichkeit aus. Im Werk der Kunst wiederum habe sich die Wahrheit des Seienden ins Werk gesetzt. Er bekräftigt die These mit der Beschreibung von Vincent van Goghs Gemälde der Bauernschuhe. Solches Schuhzeug diene zur Fußbekleidung und könne in Stoff und Form unterschiedlich sein, je nachdem, ob sie zur Feldarbeit oder zum Tanz genutzt würden, ihr Wesen aber sei die Dienlichkeit. »Nach dem Gemälde von van Gogh können wir nicht einmal feststellen, wo diese Schuhe stehen. Um dieses Paar Bauernschuhe herum ist nichts, wozu und wohin sie gehören könnten, nur unbestimmter Raum. Nicht einmal Erdklumpen von der Ackerscholle oder dem Feldweg kleben daran, was doch wenigstens auf ihre Verwendung hinweisen könnte. Ein Paar Bauernschuhe und nichts weiter.« Und dennoch sei nur durch van Goghs Gemälde das, was das Paar Bauernschuhe in Wahrheit ist, offenbar geworden. Diese Erkenntnis stelle sich keineswegs durch die Beschreibung und Erklärung eines wirklich vorliegenden Schuhzeugs ein, sondern nur durch das Werk und im Werk. Auch sei es weder durch subjektives Tun ausgemalt noch es in es hineingelegt. Dieses habe gesprochen. In der Nähe dieses Werks seinen »wir jäh anderswo gewesen, als wir gewöhnlich zu sein pflegen.« Nur so sei das Zeugsein des Zeugs zu seinem Vorschein gekommen. "Dieses Seiende tritt in die Unverborgenheit seines Seins heraus. ... So wäre denn das Wesen der Kunst dieses: das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden.«1
Josef Schulz fotografiert Dinge. Zumeist sind es solche, die sich architektonischer Gestaltung verdanken. Jedoch keine, die dem Grundsatz einer architecture parlante folgen und vom Stand ihres Bauherrn oder vom Zweck des Gebäudes künden, noch solche, deren Form der Funktion folgt. In der Regel sind es Bauten, die Architekturkritiker abfällig als »dekorierte Schuppen« charakterisieren würden, da ihre Form so unspezifisch und nichtssagend sei, dass zusätzliche Hinweise ihre Funktion oder ihre Nutzung erklären müssten. Fotografiert werden aber auch Bauwerke, die, wie etwa »Form #7«, sehr individuell erscheinen und von äußerstem Einfallsreichtum bei der Formfindung künden. Ihnen gemein ist, dass sie zwar Zweckbauten sind und als Fabrikhalle, Parkhaus, Schule, Wohnhaus, Galerie, Kiosk, Generatorenhaus oder Luftschacht dienen, ihnen aber ihre jeweilige Funktion nicht abzulesen ist. Sie geben sich somit nicht als dienlich zu erkennen.
Die Fotografien von Dingen werden mit Hilfe des Computers bearbeitet. Türen und Tore, Fenster und andere Einblicke ins Innere, aber auch die Dekorationen, also Logos und Schriftzüge, Leuchtreklamen, Fahnen und Banner werden entfernt. »Form #14« zeigt, dass nach der elektronischen Entkleidung ein Archetyp von Tankstelle entstanden, sie gleichsam auf den Begriff gebracht worden ist. Allen fotografierten Gebäuden werden mit den Mitteln der Bildbearbeitung ihre etikettierten Eigenschaften und alltäglichen Identifikationsmerkmale genommen. Sie sind reduziert zu reiner Form. Rein erscheint auch das Silo, welches vom Staub befreit, alle Spuren des Gebrauchs verloren hat. Wie bei van Goghs Gemälde weist nun nichts auf die Verwendung der Bauformen hin. Zudem wird ihr alltägliches Umfeld verändert, das Silo ebenso wie eine Fußgängerbrücke mit Spiralaufgang, die dem gefahrlosen Überqueren einer stark befahren Straße dient, auf die grüne Wiese und unter blauen Himmel gesetzt.
In den Bildern von Josef Schulz haben die Gebäude nicht nur keine ablesbare Funktion, sondern auch keinen identifizierbaren Maßstab, nicht zuletzt, weil diese Bildwelten menschenleer sind. Sie können klein und groß sein, können die gebaute Wirklichkeit und das Modell zeigen, können sogar bildgewordene Vorstellung sein. Sie bestärken damit David Hockney und viele andere in ihrer Überzeugung, dass Fotografie und Malerei sich heute wieder nähern, nicht zuletzt weil Fotografie keine realistischen Abbilder mehr hervorbringt, sondern mittels computergestützter Bildbearbeitung, die über die bloße Retusche hinausgeht, eine immer größere malerische Qualität erreicht. Ihr besonderer Vorzug ist jedoch nicht Erfindung, sondern Ähnlichkeit.
Roland Barthes hat darauf hingewiesen, dass das fotografische Abbild nicht mit dem abgebildeten Ausschnitt aus der Lebenswirklichkeit übereinstimme, sondern ihm nur ähnlich sei.2 Deshalb sei eine Fotografie weniger Abbild, denn Bild. Es sei simulacrum, das seinen Gegenstand durch Selektion und Neukombination rekonstituiert und gleichsam neu erschafft. Es entstehe so eine Welt, die der ersten ähnelt, sie aber nicht kopieren, sondern einsehbar machen will.3 Durch die offensichtliche Bildbearbeitung akzentuiert Josef Schulz die Entfernung des Bildes vom Abbild und potenziert dessen Distanz zur Wirklichkeit. Diese simulacra stammen aus ihr, sind ihr aber auch abhanden gekommen, leugnen oder verbergen ihre Relation jedoch niemals. Und lassen so den Betrachter stetig zwischen den Realitätssphären wechseln und die Grenze zwischen ihnen unmerklich passieren.
Der erste Blick gilt der Wirklichkeit des Bildes. Dabei erweist sich, dass eine andere als die Lebenswirklichkeit vor Augen tritt. Ein reales Ding wurde derart rekonstruiert, damit im Bild zutage tritt, nach welchen Regeln es funktioniert. Seine Struktur tritt zutage. Das simulacrum imitiert dabei ein Ding, um etwas zum Vorschein zu bringen, das im wirklich vorliegenden, alltäglichen Sachverhalt unsichtbar oder unverständlich bleibt. Im Alltag wird Architektur zumeist überlagert und begleitet von Namenszügen, Logos und Hinweisschildern, zudem noch verstellt von alltäglichem Gerät. Josef Schulz erzielt durch seine Retuschen und Entkleidungen eine Rekonstitution. Er entfernt alle Spuren, die darauf hindeuten könnten, dass diese Gebäude in Besitz genommen, mit Leben gefüllt, den Anforderungen der Wirklichkeit angepasst, genutzt und benutzt werden. Er merzt alle äußerlich sichtbaren Hinweise auf Funktion und Inhalt eines Bauwerks, also alle Zeichen seines Zwecks und seiner Zeughaftigkeit aus, und stellt, um Heideggers Terminologie nochmals heranzuziehen, die Dinghaftigkeit des Dings vor, das nicht dienlich ist. Sichtbar wird reine Form. Und diese erweist sich als keineswegs banal. Hier sind keine unspezifischen und nichtssagenden Schuppen zu sehen, sondern vielgestaltige und einfallsreiche Kompositionen und Konstruktionen von geometrischen Flächen und Körpern. Hier werden Fassaden ins Bild gesetzt, die an shaped canvases gemahnen. Etwa wenn ein größeres Rechteck auf einem kleineren lagert, um gemeinsam den geformten Bildträger komplexer Farbreihen von Grau und Magenta zu bilden. Hier wird ein unregelmäßiges Rechteck mit monochromer Putzstruktur gezeigt, das wie der Umriss eines Bootes in der Landschaft steht. Hier schwebt ein nur auf zwei Ständern ruhendes Achteck hoch über dem Boden. Hier stehen in fein abgestimmter Symmetrie zwei identische schwarze Körper in der Landschaft. Hier werden rote oder schwarze Kuben zu minimalistischen Raumskulpturen. Hier gehen ein kleiner Zylinder und ein langestreckter Kubus eine formal äußerst gewagte, nur durch Farbentsprechungen zusammengehaltene Konstellation ein. Hier hebt eine Brücke zu ihrem Anstieg an, um mit eleganter Kurve, einem Hüftschwung gleich, sich über unseren Köpfen fortzusetzen. Hier nähern sich zwei Brücken in ausholend weitem Schwung einander an, um, ohne sich zu berühren, ihren jeweiligen Weg fortzusetzen.
Um diese faszinierende Formensprache sichtbar werden zu lassen, löscht Josef Schulz nicht nur alle Spuren von Nutzung und Gebrauch, sondern löst die Dinge auch aus Beziehungsgeflechten mit ihrer alltäglichen Umgebung. Sie sind an keine Umwelt gebunden. Um sie herum ist nichts, wozu und wohin sie gehören könnten, nur unbestimmter Raum. So akzentuiert er eine gewisse Ortlosigkeit. Zudem entfernt er alle Spuren der Abnutzung oder des Alterungsprozesses. Ein Architekturhistoriker mag zwar Merkmale für zeittypische Baustile, etwa für die Formendeklinationen der fünfziger Jahre, den erbarmungslosen Einsatz von Wasch- und Sichtbeton in den sechziger und siebziger Jahren oder die seit den achtziger Jahren anzutreffende Verblendung von Baukörpern durch vorgefertigte farbige Metallelemente finden, in den Bildern von Josef Schulz aber sehen alle Bauwerke wie aktuell konzipiert, neu gebaut oder frisch restauriert aus.
Alle Eingriffe führen dazu, den Eindruck von Singularität, Zeit- und Beziehungslosigkeit zu verstärken, die Bauten der Lebenswirklichkeit zu entheben. Und dennoch findet, nachdem der erste Blick tief in die Bildwirklichkeit eingedrungen ist, der zweite wieder zur ihr zurück. Die simulacra könnten die prima idea des Architekten und die architektonische Idealform rekonstitutieren, bei denen ökonomischen und funktionalen Erfordernissen noch keinerlei Rechnung getragen wurde. Sie könnten auch auf ungelöste Funktionen und Funktionszusammenhänge von Architektur niederblicken, die oftmals der Kritik ausgesetzt ist, im Elfenbeinturm für die grüne Wiese geplant zu sein, da sie keine Bezüge zur Umwelt aufnähmen oder herstellten und die Zeughaftigkeit, also die Alltagstauglichkeit eines Bauwerks weitgehend negierten.
Das Hauptaugenmerk lenkt Josef Schulz aber mit Sympathie und Bewunderung auf die jeweils besondere architektonische Formung. Damit stellt er sich an die Seite berühmter historischer Vorbilder, wie etwa des Malers Carl Grossberg und des Fotografen Albert Renger-Patzsch, die stilbildend für die Neue Sachlichkeit waren. Gelang ihnen mühelos der unverstellte Blick auf die Schönheit der technischen Apparaturen und Bauten ihrer Zeit, so muss Josef Schulz diesen Blick auf Aspekte zeitgenössicher Zweck- und Funktionsarchitekturen durch die nachträgliche Bildbearbeitung erst freistellen, auch um zeigen zu können, dass diese Welt und ihre Dinge immer noch schön sein können.

1 Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart 1977, S. 29 und 33.
2 Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt 1989, S. 111ff.
3 Roland Barthes, Die strukturalistische Tätigkeit, in: Kursbuch 5, Mai 1966, S. 190ff.